Главная страница 1
Опубликовано в книге: Творчество Леонида Андреева : современный взгляд : материалы международной научной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения писателя, 28-30 сентября 2006 г. / [редкол. : ... к.ф.г. Ковалев П. А. (отв. ред.), к.ф.н. Тюрин Г. А.]. Орел : Картуш, 2006 (Орел :ООО Полиграфическая фирма "Картуш"). 198 с.

Л.А. Климов

Санкт-Петербург
ЦВЕТ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНИДА АНДРЕЕВА 1898 – 1904 гг.
Проблема цвета в произведениях Л. Андреева – наименее изученный аспект его творчества и представляет большой интерес, во-первых, для углубления понимания художественного мира писателя, и, во-вторых, для изучения некоторых теоретических аспектов функционирования цвета в художественном тексте. Уже при постановке проблемы следует учитывать её двустороннюю сущность, т.е. данная проблема выходит за рамки строго литературоведческого исследования и заходит в поле проблематики интермедиального раздела компаративистики. Целью данной статьи является рассмотрение цвета в произведениях Л. Андреева 1898-1904 гг., его значения и художественных функций.

Современное изучение литературы вне связи с другими видами искусства представляется обеднённым и недостаточно эффективным вследствие того, что все виды искусства тесно связаны друг с другом и имеют известную долю взаимопроникновения. Цвет является, в первую очередь, художественно-выразительным средством изобразительного искусства. В художественном тексте цвет теряет свою наглядность и становится умозримым, представляемым. Литература и изобразительное искусство, имея некоторые точки соприкосновения, принципиально различны по способу воздействия на реципиента, что порождает особенности в использовании цвета и других средств художественной выразительности.

Цвет в художественном тексте обладает рядом характеристик, среди которых изобразительность, знаковость и символичность – основные. Изобразительность цвета напрямую связана с формой и воспринимается определённо и однозначно. Читаем «красный дом» и представляем именно красный дом. Многие слова и образы изначально содержат в себе некую цветовую ассоциацию и в большинстве случаев не требуют конкретизации, только в случае необходимости выделения какого-либо предмета из группы ему подобных.

Знаковость цвета более сложная категория. На этом уровне цвет продолжает быть связанным с формой, но появление его в тексте является отсылкой к чему-то другому. Например, Л.Андреев часто использует цвет одежды как обозначение рода деятельности человека. В рассказе «Петька на даче» дважды фигурирует «ярко-синий» сторож1. В цветовой палитре городской среды данный цвет теряется и, будучи определённым и обладая представляемостью, появляется на одно мгновение очень ярко и красочно для обозначения некоего «сторожа вообще» и тут же гаснет.

Очень часто цвет становится символичным. По словам С. Аверинцева, «предметный образ [которым в данном случае является собственно цвет – Л.К.] и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведённые между собой и порождающие символ»2. Т.е. цвет, выполняя изобразительную функцию в произведении, одновременно открывает перед читателем некую «символическую глубину», «смысловую перспективу». Например, чёрный цвет в произведениях Л.Андреева всегда легко представим и часто является символом некоего окружения человека, «где всё страшно, жутко, уродливо»3. Чёрный – символ низов общества, изображённых в рассказах «В подвале», «Ангелочек» и др.

Для Л. Андреева наиболее важна ещё одна характеристика цвета – его экспрессивность. Акцент на экспрессивности отдельных семантически важных деталей художественного пространства явился одним из способов радикального изменения изобразительного языка и лёг в основу эстетики экспрессионизма, связь творчества Андреева с которой неоднократно отмечалась в критике и литературоведении4.

Таким образом, основным свойством и функцией цвета является его изобразительность, которая тесно связана с представляемостью. Изобразительность цвета для Андреева является вспомогательной функцией, так как его не интересует изображение само по себе. По словам М. Неведомского, «вся суть и вся тайна внешних приемов художественного творчества коренится не в объективной точности, а в безусловно субъективном и произвольном выборе той точки, на которую должен нажать палец, <…> в произвольном выборе той стороны явления, которая сразу посвятит зрителя, читателя, слушателя в переживаемое художественное настроение»5. Через изображение, преодолевая его, Андреев говорит о явлении и, что более важно, его сущности. Цвет перестаёт быть сугубо изобразительным, но, не теряя связи с изобразительностью, работает на раскрытие заложенной в произведение авторской идеи. Пронизывая произведение насквозь, он как бы цементирует весь его каркас.

Для понимания цвета в художественном тексте важен воспринимающий субъект. Например, в рассказе «Что видела галка» имеется следующее описание пейзажа: «Над нею [галкой – Л.К.] уходило вверх зеленовато-бледное небо, с одной стороны слившееся в дымчатой мгле с землёю. С другой стороны, той, где только что зашло солнце, замирали последние отблески заката, галке был виден багрово-красный, матовый шар опускавшегося солнца» (I, 78). Данный пейзаж очень характерен для экспрессионистической живописи. Если попытаться мысленно ограничить его рамой картины, то на ней будет представлено одновременно две точки зрения: точка зрения автора, художника (повествователя, для которого солонце уже зашло) и точка зрения персонажа (галка, которая с высоты полёта солнце ещё видит). По наличию двух точек зрения этот пейзаж напоминает, например, «Подсолнухи» В. Ван Гога.

С помощью цвета Андреев создаёт полихромную художественную действительность, в которой преобладают черный, белый, красный, желтый и серый цвета. Наиболее богат оттенками красный цвет. Это, видимо, связано с реальными свойствами красного цвета. В.Кандинский характеризовал его так: «Красный цвет может подвергаться в реальной действительности большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный цвет очень богат и разнообразен»6. Менее богаты оттенками жёлтый и серый. «Чёрное и белое оттенками бедновато, их долю разделил серый цвет. Остальные цвета оттенками почти не представлены»7.

Цвет используется Андреевым в портрете и пейзаже, но зачастую сложно сказать, где заканчивается один и начинается другой. Эту особенность заметил ещё М. Неведомский: «Обстановка изображается, не как фон только, на котором выступают действующие лица, а трактуется в связи с этими лицами: прослеживаются те рефлексы, которые она отбрасывает на их фигуры»8. В произведениях Андреева портрет и фон сливаются в неразделимое целое. Например, в рассказе «В тёмную даль» образ Александра Антоновича, отца Николая, целиком передан через белый цвет, и белый в собственно портрете дополняет или, лучше сказать, продолжает белый цвет фона: «Александр Антонович <…> с силой ударил по белому, блестящему кафелю. Потом вытер платком руку, к которой пристала белая полоска извести, и сел заниматься. И опять лицо его белело той страшной бледностью, которая напоминает смерть» (I, 256). Таким образом, герой слит с пространством белого дома, и только Николай выделяется из него своей «чёрной мокрой бородкой» (I, 253) и «взглядом чёрных глаз» (I, 253). «Белый» дом с появлением «чёрного» Николая перестал жить по своим законам и в нём «царили страх и беспокойство» (I, 252). В художественном пространстве рассказа чёрный цвет несёт в себе некую дисгармонию, и вся обстановка как будто выдавливает носителя этого цвета в ту «тёмную даль», с которой Николай в конечном итоге сливается, «словно тая в серой мгле» (I, 264).

Одним из самых характерных, по-андреевски скроенных, рассказов является рассказ 1899 года «Петька на даче», посвященный проблеме детства «без детства». В рассказе создается два мира, противоположных друг другу. Первый из миров – город. Урбанистический пейзаж в раннем творчестве Андреева не отличается большим разнообразием и в целом суть его выражена в одной из мыслей о. Игнатия в рассказе «Молчание»: «И ему представилось что-то большое, гранитное, страшное, полное неведомых опасностей и чуждых, равнодушных людей» (I, 196). В рассказе «Петька на даче» встречаем следующее описание: «… жизнь начиналась с самого утра. Деревья бульвара, серые от пыли, неподвижно млели под горячим, безжалостным солнцем и давали такую же серую неохлаждающую тень». (I, 141). Это пространство, видимое из окна парикмахерской, населено «ярко-синим сторожем» и разнообразными людьми, среди которых, например, встречались такие как женщина, чьи «растрёпанные волосы волочились по песку, а полуобнаженное тело, грязное и желтое при дневном свете, цинично и жалко выставлялось наружу» (I, 142). С помощью всего нескольких цветов Л.Андреев мастерски создает цветовую гамму города: серые от пыли деревья, серые ненасыщенные и неохлаждающие тени, серые люди («как будто на одно лицо и одинакового возраста» (I, 142)) и на этом фоне несколько выделяются ярко-синий сторож и тяготеющая к серому желтая женщина (может быть, – пожелтевшая белая женщина). Впечатление от описанного города настолько сильное, что в конце рассказа, когда Петька возвращается в город, Андрееву уже не нужно описывать его заново и окрашивать в цвета, а достаточно, лишь вызвать у читателя ассоциации с первым описанием через лейтмотив: «там пьяный мужчина бил такую же пьяную женщину» (I, 142, 148).

Второй мир, дача, наполнен разнообразными красками, среди которых явно доминируют белый, зелёный и синий (голубой). Уже в окне поезда «небо голубело, <…> и по нем плыли, как ангелочки, беленькие радостные облачка» (I, 144). На даче Петька попадает в мир, где «полянки, светлые, зелёные, весёлые, точно поющие всеми своими яркими цветами он любил и хотел бы приласкать их, как сестёр, а темно-синее небо звало его к себе и смеялось, как мать» (I, 145). Вместе с переменой окружающего пространства произошла также метаморфоза с самим Петькой: в городе «посетители с брезгливостью смотрели на этого худенького, веснушчатого мальчика, у которого глаза всегда сонные, рот полуоткрытый и грязно-прегрязные руки и шея. Около глаз и под носом у него прорезались тоненькие морщинки <…> делали его похожим на состарившегося карлика» (I, 142-143); на даче же «как будто по этому лицу кто-нибудь провел горячим утюгом, разгладил морщинки и сделал его белым и блестящим» (I, 144). Дача в этом рассказе представляет собой топос прекрасного места, некий райский сад, эдем, то «какое-нибудь другое место» (I, 142) куда Петьке хотелось уехать, то, «чего не бывает, чего никто не видел и никогда не слышал» (I, 148).

С помощью всего нескольких цветов Андреев мастерски создаёт два антагонистических мира, один из которых исключает другой. Оба мира не могут существовать одновременно – «фактом» является в одном случае «удочка», в другом - «Осип Абрамович». Мир серого города поглощает людей, превращая их в однородную массу, нивелирует возраст; другой мир, насыщенный различными красками, на одно мгновение ставит всё на свои места, чтобы в тот же миг рассеяться и превратиться в призрак и воспоминание.

Пространство рассказа «Молчание» насквозь пронизано белым цветом, который является в данном случае символом смерти. Белый цвет исходит от Веры и постепенно заполняет всё пространство дома о. Игнатия и поглощает его самого. Верина рука в начале рассказа сравнивается с белизной летнего одеяла, «такая она была белая, прозрачная и холодная» (I, 196). Поле смерти Веры «одетые белыми чехлами высокие кресла стояли точно мертвецы в саванах» (I, 198), а «лунный свет яркой полосой падал на окно и на пол и, отраженный от белых, тщательно вымытых досок, сумеречным полусветом озарял углы, и белая чистая кровать <…> казалась призрачной и воздушной» (I, 202). В образе о.Игнатия белый цвет постепенно начинает доминировать, и в какой-то момент сам о.Игнатий сливается со всем белым в этом доме: с креслами-мертвецами, кроватью, полом, - и, «неслышно ступая босыми ногами, похожий на белый призрак», скитается по Вериной комнате. Смерть как будто проникает в него, он постоянно пытается найти ответы на свои вопросы и слышит лишь «молчание», которое и является в данном рассказе метафорой смерти – смерть в этом случае есть не небытие, а «когда те, кто молчит, казалось, могли бы говорить, но не хотят» (I, 199). Явление экзистенциального, метафизического одиночества реализуется через отсутствие коммуникации.

В повести «Жизнь Василия Фивейского» как итоговом произведении раннего творчества значение цвета наиболее велико. С помощью черного цвета в повести реализуются два основных мотива – мотив рока и мотив экзистенциального одиночества. Черные глаза в раннем творчестве Андреева почти всегда являются воплощением идеи непознаваемости человека, его закрытости от остальных людей. Опорной точкой в описании о.Василия являются его глаза, которые «были маленькие, ввалившиеся, чёрные как уголь, и ярким светом горел в них отразившийся небесный пламень» (I, 491). Глаза о.Василия – «два черных пятна» (I, 500), в которых невозможно ничего разглядеть, они как будто глядят не вовне, а внутрь, и «кто бы ни видел его, всякий спрашивал себя: о чём думает этот человек» (I, 504). И «дума» о.Василия окрашена всё тем же непроницаемым черным цветом, «когда между двумя сказанными словами зияли черные провалы притаившейся далёкой мысли; тяжелой пеленой висела она над его глазами, и туманен был далёкий взор, тускло мерцавший из под нависших бровей» (I, 504).

О.Василий чернотой своих глаз и всей фигуры контрастирует со всем окружающим. Дочь Настя видит его «огромным и черным» «на фоне тускло белевшего окна» (I, 509); в тёмной церкви его «чёрная тающая тень» тянется по «багрово-красной полосе» от устья печи (I, 535). Чернота и контрастность о.Василия пугает, порождает безотчетный страх Ивана Порфирыча: «На него смотрели бездонно-глубокие глаза, черные и страшные, как вода болота и чья-то могучая жизнь билась за ними, и чья-то грозная воля выходила оттуда, как заострённый меч» (I, 546). Чернота о.Василия, с одной стороны, углубляет ощущение одиночества, обособленности от полихромной действительности и, с другой стороны, является порождением той «черной тени грядущего» (I, 490), того «сурового и загадочного рока» (I, 489), который тяготел над всей его жизнью.

Белый цвет в повести «Жизнь Василия Фивейского», как и в рассказе «Молчание», является символом смерти. Белый цвет, в первую очередь, связан с образом попадьи. После смерти их сына белый цвет начинает преобладать в её образе: упоминается её рука, «как мраморная: белая и тяжёлая» (I, 490), «белые пальцы, озаренные ярким светом лампы» (I, 497) и в самом конце «знакомое и дорогое» о.Василию лицо попадьи превращается в «сплошной белый пузырь» (I, 526). После смерти попадьи белый цвет перерождается в бабочек, которые летали «то пропадая во тьме, то белея, как хлопья кружащегося снега» (I, 527).

Голубой цвет у Андреева всегда семантически наполнен. В раннем творчестве голубой цвет всегда выступает как некое благо или надежда. В этом контексте интересен один эпизод из рассказа «Защита»: в то время как зал суда представляет собой душное и бесцветное пространство, Андрей Павлович Колосов «закрывает глаза и, как преступник перед казнью, видит в глубокой дали солнце, зелёные луга, голубое чистое небо» (I, 67). В повести «Жизнь Василия Фивейского» голубой несколько раз встречается в описании пламени лампады как некоего неземного, божественного и в тоже время хрупкого света и достигает смысловой глубины в финале повести, когда о.Василий бежит к «голубой полоске», светлеющей на западе. Она как щель, в которую он ещё пытается проскользнуть, в то время как черная туча всё более и более сужает её и, стремясь сомкнуться с горизонтом, грозит оставить его в западне, наедине с бременем его рока. Голубая полоска в повести выступает как некая возможность выхода из черной спирали горестей и боли этого мира.



1 Андреев Л.Н. Собрание сочинений в 6 тт. - М., 1990-1996. С. 141-142. В дальнейшем ссылки на это издание даются, том – римскими, страницы латинскими цифрами.

2 Аверинцев С. Символ//Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М., 2001. С. 976-978.

3 Кофанов Н.И. Цвет в произведениях Леонида Андреева и в живописи экспрессионистов//Стиль писателя и культура эпохи. Межвузовский сборник научных статей. Пермский университет. Сыктывкар, 1984.. 77.

4 См., например, Иоффе И. Кризис современного искусства. Л., 1925; Дрягин К.В. Экспрессионизм в России. Вятка, 1928.

5 Неведомский М. О современном художестве. Леонид Андреев//Мир Божий. 1903, № 4. Отд.I. С.5.

6 Кандинский В.О духовном в искусстве. – М., 1992. С. 74.

7 Кофанов Н.И. Указ.соч. С. 78.

8 Неведомский М. Указ.соч. С 6.





Смотрите также:
Сборник Издание 2-е, дополненное Санкт-Петербург 2006
3165.4kb.
11 стр.
Л. А. Климов Санкт-Петербург
102.81kb.
1 стр.
Редакторы: Юрий Выменец и Наталья Кудряшова
209.16kb.
1 стр.
Книга пятая осень прощальная санкт Петербург Берлин 2002 ббк 84. 2 В37
1292.6kb.
5 стр.
П. Ф. Лесгафта г. Санкт-Петербург П. Г. Бордовский информатика (лекции) Санкт-Петербург 2009 Содержание лекция
1147.63kb.
5 стр.
Тезисы докладов 10 11 октября 2009 г. Санкт-Петербург (п. Репино, пансионат "Заря") Санкт-Петербург 2009
1272.47kb.
8 стр.
Антон Трасковский Cekpem ы bios санкт-Петербург «бхв-петербург»
249.6kb.
1 стр.
Учебное пособие Санкт-Петербург
586.41kb.
3 стр.
Климов Леонид Александрович спбгукиИ
145.86kb.
1 стр.
Информация о Санкт-Петербурге
34.69kb.
1 стр.
Пролеткульт в зарубежной историографии истории советского искусства революционной эпохи
144.38kb.
1 стр.
Учебная программа для руководителей риэлтерских групп Санкт-Петербург 2001
91.63kb.
1 стр.