Главная страница 1страница 2страница 3страница 4

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ
Общий язык — понятие не только образное. Режиссер должен понимать оператора, художник — сценариста, актер — режиссера. Режиссер, как главный организатор творческого процесса создания кинопроизведения, обязан владеть специальной терминологией в совершенстве, уметь мыслить и объясняться на профессиональном языке ясно и точно, исключая возможность различного толкования смысла своих заданий, планов, идей.

Для начинающего кинематографиста ответить, к примеру, на вопрос, что такое крупный план, — задача весьма сложная. Но попробуйте решить сами, какой из перечисленных пяти планов называется крупным?



  1. Голова муравья.

  2. Глаз человека.

  3. Кабина самолета.

  4. Уголок лесной лужайки.

  5. Клюз и якорь океанского теплохода.

Вы не угадали. Среди предложенных примеров крупного плана нет. А почему —■ объяснение впереди.

Что же такое кадр или план? Эти понятия имеют два значения. Первое значение у этих двух слов совпадает: так называют кусок пленки негатива или позитива, который снят в результате одного нажатия на спуск камеры. Включили камеру — начался план. Работает камера — увеличивается длина плана. Остановили аппарат—кончился план. Разного рода комбинированные кадры иногда снимаются методом повторного прогона пленки через камеру, и тогда понятие «один план» не совсем точно отражает суть процесса.

Второе значение слова «план» связано с понятием крупности. Мы обычно говорим: крупный план, общий план и т. д. Допустимо выражение: «кадр снят мелко» или «кадр имеет недостаточную крупность». Но нельзя сказать «средний кадр» или «общий кадр».

Крупность плана определяется по тому, что видит зритель на экране, какое изображение ограничено рамкой, какая часть объекта или пространства зафиксирована на плевке по отношению к единому масштабу крупности. Л. В. Кулешов предложил различать по крупности шесть основных планов, что позволило ему вывести некоторые общие закономерности восприятия киноизображения при смене кадров в зависимости от их крупности.

Второе значение слова «кадр»—изобразительное. Когда разбирают композицию, освещенность, цветовое решение, обычно пользуются именно словом «кадр». Говорят, например, так: оператор нашел оригинальное композиционное решение кадра.

Клеточку на пленке, которая располагается в границах четырех перфораций для 35^мм пленки и между двумя перфорациями для 16-мм пленки, принято называть кадриком. " В профессиональную терминологию кинематографистов входят специальные графические обозначения, графический язык, с помощью которого, например, можно заранее, до съемок наметить монтажное решение сцены или эпизода. Эта символические начертания, довольно простые по исполнению, некогда предложил

С. М. Эйзенштейн.

Для достижения предельной точности в описании хода съемки и результата будущей сцены обязательно пользуются начертанием сцены в двух проекциях: условным изображением объектов в рамке кадра (с точки зрения аппарата) и планом съемочной площадки (вид сверху), в котором обозначается взаимное расположение объектов съемки и камеры. Серия условных рисованных кадриков называется раскадровкой, а вид сверху — планом мизансцены или просто мизансценой.

Так, например, выглядит условное изображение человека в зависимости от направления его взгляда (рис. 1 и 1а).


Вся тонкость определения положения лица человека и его фигуры по отношению к аппарату заключена во взаимном расположении овала головы и .начертания туловища. В первом кадре линия плеч, прерываемая овалом головы. Во втором — линия спины (начинается несколько выше, чем линия груди, и от овала головы идет чуть горбом. В третьем—линия спины перекрывает нижнюю часть овала головы и получается как бы затылок человека. При начертании всей фигуры положение овала головы остается главным для определения расположения человека в кадре. Благодаря такому рисунку можно достаточно точно определить, куда смотрит человек. А это — важнейшее качество мизансцены — принципиально для всего разговора о монтаже изображения.

Для графического выражения взгляда человека, когда аппарат снимает его в полупрофиль или в три четверти, тоже есть условное начертание. В этом случае обе линии туловища оказываются выпуклыми (в отличие от профиля). Но одна из них начинается от головы заметно выше другой (рис. 2).

Для совершенно точного показа направления взгляда рисуют, конечно, нос и глаза (рис. 3).



С. М. Эйзенштейн предложил весьма удобное изображение человека в плане. Если посмотреть на каждого из нас сверху, то схематически получается два овала, пересекающие друг друга. Меньший овал (голова) выступает вперед и показывает расположение лица и направление взгляда (рис. 4).



Аппарат не рисуется на плане. Его прекрасно заменяет точка с лучами, ограничивающими угол зрения на объект (рис. 5, 6, 7).


Поворот аппарата, панорама (ПНР) показывается двумя углами со стрелкой, которая поясняет первое и последнее положение объектива. Любое перемещение камеры выражается линией со стрелкой, соединяющей две точки, две вершины угла (рис. 8, 9)-



Крупность планов по Л. В. Кулешову



  1. Глаз человека. По крупности называется деталью.

  2. Крупный план. Лицо человека, плеч почти не видно.

  3. 1-й средний план. Часть фигуры человека по пояс.

  4. 2-й средний план. Почти вся фигура человека по колено.




  1. Общий план. Фигура человека взята в кадр так, что и над головой и под ногами оставлено небольшое пространство до рамки.

  2. Дальний план. Фигура человека ничтожно мала по отношению к площади кадра (рис. 10).

В условиях производства далеко не всегда пользуются всеми шестью разновидностями крупности кадра при написании режиссерских сценариев и в обиходных кинематографических разговорах, но для выбора монтажного решения сцены и объяснения принципов монтажа все шесть совершенно необходимы.

В ходу у кинематографистов еще два вида крупности плана: микро и макро. В научно-популярном кино они встречаются значительно чаще, чем в других видах кинематографии.

Микро — это план, снятый через какой-либо микроскоп, когда объект нельзя увидеть невооруженным глазом.

Макро — это промежуточная крупность между деталью и мик-ро. С научных позиций этот термин неточен, но он давно утвердился в кинематографическом профессиональном языке. В качестве примера, поясняющего эту крупность, можно назвать кадр с муравьем или гусеницей. Иногда при съемке планов такой крупности применяют насадочные линзы, что сравнимо с использованием увеличительного стекла в обычной жизненной ситуации, когда хочется разглядеть что-то мелкое.

На этом объяснение понятия крупности заканчивается. Осталось проверить его понимание.

Определите крупность плана (рис. 11).

Если вы считаете, что изображен крупный план локомотива, ошибаетесь. Если думаете, что средний, тоже ошибаетесь. Какой же это план по крупности?

Но прежде еще одна проверка понимания (рис. 12).

Крупный план аэробуса?

Ошибаетесь!!!

Древнегреческий философ Протагор, виднейший из софистов, сказал: «Человек — мера всех вещей!» Эту мудрость в наше время часто повторяют, не очень вдумываясь в ее глубокий смысл. За внешней громкостью скрывается философия нашей созидательной жизнедеятельности. Все, что человек творит, он приспосабливает под свой рост, рассчитывает на свою силу, на свои ограниченные возможности. Согласитесь, что забивать гвозди пудовым молотком слишком утомительно. Есть щи кухонным черпаком — тоже не с руки. Носить на руке башенные часы — тем более не очень удобно.

Исходя из этого принципа, Л. В. Кулешов выбрал эталоном крупности один из главных объектов искусства — человека. Он стал для нас мерилом масштаба любого кадра. Сам оборот речи «крупный план локомотива» — кинематографически безграмотный. Поставьте в кадр рядом с локомотивом человека, и сразу станет ясен масштаб крупности (рис. 13).

Еще более наглядно проявится ошибка, если изобразить носовую часть океанского лайнера. Из клюза высовывается пятиметровый якорь, у борта стоят люди, а в кадр взята только 1/20 часть всего корабля (рис. 14).



Молодой режиссер в постановочном проекте по горячности написал: «крупный план корабля». Оператор по наивности поверил этому режиссеру и просит у директора картины 500 киловатт света на вечернюю съемку «крупного плана». Опытные производственники о таком режиссере хорошо не подумают.

О первом кадре можно сказать: «Общий план. Передняя часть электровоза».

Второй по крупности кадр в трактовке Л. В. Кулешова — дальний план, носовая часть корабля.

Следовательно, кадр, который охватывает рамкой снимаемый объект размером чуть больше человеческого лица, всегда будет называться крупным, а если в рамках кадра окажется объект или его часть, несколько превышающая человеческий рост, такой план по крупности назовут общим. Благодаря единому эталону, размер рабочего съемочного пространства, называемый, скажем, средним планом, не меняется в зависимости от снимаемого объекта. Муха, снятая крупным планом на столе, будет слишком маленькой на экране, а морской теплоход, взятый в кадр планом той же крупности, зритель вообще не увидит. На экране окажется в лучшем случае только один иллюминатор пассажирского салона. Все остальное — за рамками кадра.

ПРИНЦИПЫ СТЫКА СОСЕДНИХ КАДРОВ ОДНОЙ СЦЕНЫ

«Б кинематографии в настоящее время не существуют разные монтажи — «немой», «звуковой», «цветной», «стереоскопический», а есть один монтаж — кинематографический (во всем многообразии «немых», «звуковых», «цветных» и прочих форм)», — писал .Л. В. Кулешов в 1941 году.* Эта мысль остается неоспоримой и •сегодня. Лишь необходимо добавить, что телевизионный мон-тгаж — это тоже кинематографический монтаж, монтаж изображения на экране. И его сущность, его основы ничем не отлича-щвшся от кинематографических.

Изначальное понимание киномонтажа дает изучение принципов: выбора крупности, выбора направления взглядов людей в кадре, выбора направления движения объекта в кадре и т. д.

Речь идет только об одном, самом распространенном в кино случае, когда режиссер собирается снять сцену и смонтировать кадры внутри этой сцены так, чтобы зритель не заметил их стыка, чтобы восприятие сцены зрителем протекало легко и предельно просто складывалось в его сознании в единую картину из отдельных кусков пленки. Как сделать, чтобы зритель не задумался над тем, что сцена склеена из нескольких разных кадров, а всю энергию сознания направил на понимание смысла и ощущение настроения сцены — вот задача, которой отвечают эти принципы.

Они распространяются на все виды кинематографических произведений— от игрового фильма до учебного, от документального до мультипликационного, равно как и на все виды телепередач— от последних известий до трансляции любых спортивных соревнований. Отклонение от этих принципов при переходе с кадра на кадр дает эффект акцента, требует от режиссера некоторого удлинения следующего за таким стыком плана, чтобы зритель имел дополнительное время на то, чтобы сориентироваться в дальнейшем ходе событий. Часто в кинематографической практике отступают от комфортности стыка и тогда, когда хотят подчеркнуть разрыв в развитии сюжета или действия, хотят показать, что между концом одного события и началом другого прошло какое-то время.

Большую часть этих принципов окончательно выявил и описал Л. В. Кулешов. Он провел анализ монтажа многих сотен фильмов, экспериментально проверял на зрителях и на себе различные варианты стыка кадров и обобщил выводы.



* Л. В. Кулешо^в. Основы кинорежиссуры: М.: Госкиншэдат, 1941, с. 295.
Сегодня у нас есть возможность объяснить существо этих «законов кино» или «законов монтажа». Они связаны с психофизиологией зрительского восприятия, с необходимостью обеспечить комфортные условия восприятия стыка кадров.

На первый взгляд, все эти принципы кажутся предельно простыми. В своих трудах о кино их перечисляют С. М. Эйзенштейн, М. И. Ромм, С. И. Юткевич и другие исследователи кинематографа. Но разбирают недостаточно подробно, для них знание и использование в своей работе принципов естественного малозаметного стыка двух кадров было делом само собой разумеющимся.. Вот и сегодня: те, кто читает их труды, смотрят на эти принципы; глазами старых мастеров и проскакивают мимо того, что называется элементарной культурой монтажа.

Но на практике иногда случается и так: вы смотрите фильм. На экране идет крупное сражение. Через несколько секунд после-начала вы уже разбираетесь, кто куда скачет, кто в кого стреляет, кто куда наступает. Но еще через минуту вы отчетливо видите, что «наши» пушки стреляют по «нашим» окопам, а враги1 стреляют в лицо «своим», по команде «нашего» генерала «враги» вскидывают штыки на своих. А когда вступает в бой конница, ТО' «своих» от «чужих» вы уже отличаете только по костюмам. А наступающих можно определить лишь по крику «Ура!» Даже сам* режиссер в такой момент вряд ли разбирается, кто в его фильме — «свои», а кто — «чужие».

Соблюдение принципов монтажной съемки в таких случаях; становится действительно строго обязательным условием работы режиссера, ибо от этого прямым образом зависит понимание: смысла происходящего в фильме события.

Монтаж по крупности

Для понимания графической трактовки принципов монтажа изображения, принципов стыка кадров, нужно себе представить,, вообразить движущееся, меняющееся изображение в кадре так,, как будто все происходит на экране. Последнее положение объекта в кадре перед сменой, переходом на следующий план, рисуется; в раскадровке. И первое, изначальное положение объекта во втором ,следующим за первым, кадре тоже рисуется. Вообразив себе быструю смену композиции одного кадра на вторую, можно представить впечатление, которое получит зритель от графически изображенной на бумаге смены кадров, от стыка.

Конечно, умение ощущать эффект стыка кадров на экране по раскадровке требует определенной натренированности воображения. Со временем собственные попытки смонтировать и проверить на экране воздействие на себя как на зрителя переходов с кадра на кадр приводят к устойчивым навыкам, к умению вообразить, как и куда нужно поставить камеру по отношению к объекту, какую часть объекта зафиксирует камера на пленку и как снятый кадр будет выглядеть на экране. Без умения воображать, зрительно представлять себе, что получится в результате той или другой съемки, не может обойтись ни один режиссер. По этим причинам графическое объяснение принципов перехода с кадра на кадр является, кроме всего прочего, тренировкой воображения, формированием профессиональных навыков режиссера и оператора.

Попробуйте себе представить, как воспримется стык второго среднего плана с 1-м средним. Хорошо или плохо, с позиций поставленной задачи (рис. 15)?



Плохо!


Как воспримется стык 2-го среднего плана с общим (рис. 16)?

Тоже плохо! И в первом и во втором случае зритель почувствует «рывок», что-то неприятное для глаза мелькнет на экране. Что это такое?






Попробуем смонтировать крупный с дальним (рис. 17).

Тоже плохо! В чем же дело? Каков оптимальный критерий перехода от плана к плану?

Одна из особенностей зрительского восприятия заключается в том, что мы легко воспринимаем стык кадров, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга. Многолетняя практика кино показала, что легко смотрится переход по крупности через план, от крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Как бы исключение из этого правила составляют стыки детали и крупного плана, дальнего и общего планов.

Чисто эмпирически было установлено, что отличие в крупности должно быть достаточно заметным, но не настолько резким, чтобы зритель потерял ориентацию, потерял ощущение того, что на экране продолжает действовать тот же объект.

При стыке в первых двух вариантах (2-й ср. — 1-й ср. и 2-й ср. —общ.) отличие в крупности оказалось недостаточным. Зрителю покажется, что что-то дернулось на экране, а нового он ничего не увидел.

При стыке в третьем варианте (окр. — дальн.) зритель не сможет мгновенно установить идентичность объекта. Он будет вынужден проделать дополнительную работу по определению того, что лицо, которое он видел на крупном плане, принадлежит тому же человеку, которого он наблюдает на дальнем плане.

Точно такая сложность восприятия возникнет у зрителя, если склеить подряд деталь и 1-й средний план и показать на экране. Неоправданный поиск связи содержания кадров рождает неприятное ощущение торможения действия на стыке кадров, и стык становится заметным для наблюдающего, ему нужно убедиться, что глаз принадлежит тому же человеку.

Все, что относится к съемке человека, в равной степени относится и к съемке других объектов. Переход от кадра к кадру будет плавным тогда, когда крупность будет ощутимо отличаться, но не заставит зрителя дополнительно напрягать сознание, чтобы понять, что он видел и видит один и тот же объект. И если снимается муравей или здание вокзала, космический корабль или слон, для всех случаев принцип остается в силе. Переход, сделанный режиссером с соблюдением этого принципа, будет отвечать комфортным условиям восприятия зрителя.

Однако в зависимости от драматургической задачи этот принцип иногда умышленно нарушается, когда желательно сделать акцент на каком-то ходе развития действия. Скажем, режиссеру нужно передать зрителю неожиданное ощущение ужаса, которое охватило героя. Человек в полном одиночестве долго карабкался на гору © надежде, что он увидит своих товарищей, которые придут ему на помощь. На дальнем плане зрителю показывают фигуру, которая медленно ползет по склону вверх. На том же плане герой подбирается к камню на вершине. Его маленькая фигурка распрямляется, и он заглядывает вперед. Смена кадра. Крупно лицо человека, охваченное ужасом. Смена кадра. С точки зрения героя. За камнем лежит его товарищ с простреленной головой.

Не связанное с режиссерским расчетом на акцент нарушение принципа монтажа по крупности вызывает подсознательное раздражение зрителя от дискомфортности восприятия стыка кадров.

При переходе от кадра к кадру с разными объектами, не похожими друг на друга по внешним очертаниям, этот принцип утрачивает свой смысл и крупность обоих кадров может быть любой, отвечающей режиссерской задаче.



Монтаж по ориентации в пространстве

Задача: как поставить камеру, чтобы два беседующих человека, снятых отдельными кадрами, на экране смотрели друг на друга?

Если мы поставим камеру так (рис. 18)?


На экране получим следующий результат (рис. 19).

Оба человека смотрят в одну сторону, а не друг на друга. Попробуем другой вариант (рис. 20).



На экране стык будет выглядеть следующим образом (рис. 21).



Перемещение объекта А (тов. Арбузова) с левой стороны экрана на правую и его взгляд на самого себя для зрителя будет совсем неожиданным и непонятным. Зритель начнет думать над тем, как это могло случиться, а смысл диалога на экране может отступить на второй план.

Попробуем переместить вторую точку съемки ниже по плану площадки за линию взгляда Б (тов. Брюквина) на Арбузова (рис. 22). Такое изменение точки съемки внесет принципиальное изменение в результат на экране (рис. 23).

Арбузов смотрит в сторону Брюквина и продолжает диалог. Очевидно, перенос 2-й точки съемки помог выявить некоторую закономерность. Если аппарат при съемке двух беседующих людей располагать на точках, лежащих по одну сторону от линии взаимных взглядов друг на друга этих героев, на экране у зрителя сложится такое же представление о ходе события, как если бы он сам наблюдал это в жизни своими глазами. Такая организация съемки и такое конструирование пространства на экране дают возможность точно и легко ориентироваться зрителю во взаимодействии объектов между собой в общем для них пространстве.

Правило монтажа по ориентации в пространстве гласит: съемка двух объектов, взаимодействующих друг с другом, должна производиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия (рис. 24).

Все точки съемки выбраны точно, кроме 1о-и.

Это правило распространяется на любые взаимодействующие объекты. Художник и холст, на котором он рисует. Танк и пушка, которая по нему стреляет. Журавль и лягушка, которая пытается от него убежать.

Рассмотрим случай, когда режиссер решил все же перейти «запретную» линию взаимодействия « показать событие с другой стороны. Будем считать, что для этого у него были достаточно веские творческие основания. Как быть, чтобы для зрителя осталось выполненным условие комфортного восприятия, чтобы зритель не запутался в экранном пространстве? На этот вопрос — два ответа.

1-й вариант (рис. 25).


Камера во время съемки пересекает линию взаимодействия, и изменение ориентации объектов в пространстве происходит 'на глазах у зрителя. Дальше съемку кадров №№ 14, 15, 16 и т. д. нужно вести уже только с верхней части съемочной площадки от линии взаимодействия, если смотреть на план.

2-й вариант (рис. 26).



Во втором случае изменения расположения объектов в пространстве тоже происходят в процессе съемки кадра № 13. Но причиной такого изменения служит не движение камеры, а перемещение героя. Камера остается на месте и лишь продолжает держать его в кадре, панорамируя за Арбузовым. Вместе с движением героя перемещалась линия его взаимодействия с Брюкви-ным, и в момент, когда Арбузов пересек линию «камера — Брюквин», произошло изменение расположения людей на экране — Арбузов оказался справа, а Брюквин — слева. Во втором варианте камеру можно остановить даже раньше (рис. 27), в момент, когда Арбузов пересечет линию «камера — Брюквин». После этого съемку нужно вести, ориентируясь на новую линию взаимодействия.

В случае, когда в сцене или событии участвуют два человека или объекта, все достаточно просто. По мере увеличения количества взаимодействующих людей соблюдать монтажность кадров при съемке становится сложнее.

Беседу ведут три человека. Какие точки съемки выбраны ошибочно, отчего в результате монтажа зритель теряет ориентацию, где кто сидит и кто на кого смотрит?

Нужно обратить внимание на то, что камера, казалось бы, во всех случаях стояла правильно, то есть по одну сторону от линии взаимодействия ближайших к ней людей: Брюквина и Вер-мишелева (рис. 28).







Переведем результаты расстановки точек съемки в раскадровку.




Если кадры 1 и 2 соответствуют правильной трактовке сцены, то 3-й — явно противоречит. Арбузов, который в действительности смотрит на Брюквина, на экране в результате нашей съемки изменил объект своего внимания и смотрит на Вермишелева (рис. 29).

Ошибка вскрывается просто, как только проводятся все три линии взаимодействия в нашей несложной сцене (рис. 30). Точка 3 оказалась за линией взаимодействия II—II по отношению ко всем другим точкам съемки.

Вопрос, как расположить камеры, решается просто, если ограничить зону выбора точек двумя ближайшими линиями взаимодействия героев, как на следующем плане. В этом случае можно вести съемку из любой одной зоны, кроме заштрихованных, и режиссеру можно не думать о возможной монтажной ошибке. Это че.нь важно для хроникеров, когда нет времени на мысленную проверку монтажной точности съемки (рис. 31).









На основе этого же принципа ориентации в пространстве решается и следующая сцена. Идет заседание -в огромном зале. Сидит за длинным столом президиум. На трибуне выступает^ оратор. Широкий зал с несколькими проходами полон слушателей. Перед творчески работающим хроникером возникает серьезная задача не повториться в композициях десятков кадров, отражающих ход работы собрания. Ситуация весьма характерная для телевидения. Ответьте на вопрос: какие точки съемки режиссер выбрал без учета принципа ориентации в пространстве (рис. 32)?

Единственный способ разобраться в этой сложной схеме съемки— нарисовать раскадровку. Так и поступим (рис. 33а, 336).






Кадр 1-й. Выступающий на трибуне смотрит в зал. Его взгляд направлен справа налево. Слушатели смотрят иа него. Их взгляд обращен слева направо.

Кадр 2-й. Оратор на трибуне лицом к залу. Его взгляд — справа налево.

Кадр 3-й. Два слушателя на переднем плане. Их взгляд получился обращенным в затылок оратора. Такое положение слушателей зритель не1 поймет.

Кадр 4-й. Крупный план слушателя. Взгляд обращен справа налево. Снова неточность.

Кадр 5-й. Другой слушатель, но смотрящий в лицо предыдущего. Попробуйте определить, где президиум!

Рис. 33а.






Кадр 6-й. Средний план членов президиума. Они смотрят в ту же сторону, что и слушатель. Понять, что на экране президиум, можно только по краю стола в кадре.

Кадр 7-й. Общий план зала. Оратор смотрит слева направо, зал ориентирован в кадре лицом справа налево. Обратная ситуация по отношению к первому кадру.

Кадр 8-й. Крупный план слушателя. Не монтируется с предыдущим кадром.

Кадр 9-й. Крупный план оратора. Его взгляд направлен в спину слушателя. Не монтируется.

Кадр 10-й. Общий план зала. Взаимное направление взглядон зала и президиума, как в кадре 1-м. С предшествующим кадром не монтируется.

Что же произошло? Какие допущены ошибки и как их устранить?

Кадры 1-й, 2-й, 5-й, 8-й и 10-й сняты с точек, расположенных по одну сторону от линии взаимодействия «зал — оратор», а кадры 3-й, 4-й, 6-й, 7-й и 9-й с точек, находящихся по другую сторону от этой линии.

В таких случаях обычно пользуются самым простым способом. Оператор и режиссер следят за тем, чтобы взгляды членов президиума, оратора и сидящих в зале соответствовали какому-то одному избранному ими основному направлению. Если за такое направление принято взаимное расположение действующих лиц в кадре 1-м, то во всех остальных оно остается таким же: для президиума и оратора — справа налево, для слушателей — слева направо. Соблюдать этот принцип нетрудно, главное, чтобы взгляд оратора в любом кадре, где он снят, проходил слева от камеры (рис. 34), а взгляд сидящих в зале —справа от аппарата (рис. 35).



Такой элементарный подход к съемке гарантирует грамотное монтажное решение то принципу ориентации в пространстве.

Можно предвидеть, как это не раз бывало на съемке, что оператор, особо кичащийся своим «творческим началом», на требование режиссера провести съемку, соблюдая этот принцип, взорвется от негодования. Он заявит, что режиссер узурпирует его право на творческую свободу и т. д.

Такому оператору режиссер может предложить следующий «компромисс».

Например, в кадре 3-м камера может пересечь во время съемки линию взаимодействия (рис. 36).
Простейший прием — и ущемленное самолюбие оператора получает сатисфакцию. Но при этом стоит произвести обратное пересечение линии взаимодействия в кадре 7-м. Кроме того, кадр 5-й поставить после кадра 7-го или исключить совсем. Кадр 9-й поставить между 4-м и 6-м. Такое монтажное решение не свяжет творческой свободы самого «задиристого» оператора, но потребует от него проявления более высокого профессионального мастерства в постановке света и движения с камерой.

И еще один прием, позволяющий соблюдать монтажный принцип ориентации в пространстве.

За столом «12 разгневанных мужчин». Идет напряженный спор. Режиссеру для выразительного решения сцены нужно выхватывать крупные и средние планы героев, сидящих на разных концах стола. Если провести линии взаимодействия на плане съемочной площадки, легко запутаться. Их окажется слишком много. Как быть? Как расставить точки съемки (рис. 37)?


Во-первых, следует помнить, что мы ведем разговор о стыке
двух соседних в монтаже кадров. Именно соседние, стоящие один
за другим планы в момент стыка должны соответствовать ком
фортным условиям восприятия. Во-вторых, каждая сложная cue
на может быть разбита на куски, монтажное решение которых не
трудно выбрать, опираясь на простейшие приемы К0Т0РЫХ не

Во втором случае возникнет задача «чистого», точного по монтажу стыка последнего плана, скажем, первого куска и первого


плана второго куска. А удалось ли ее решить, легко обнаруживается в раскадровке и плане мизансцены.

Но осталась нерассмотренной еще одна из типичных ситуятшй которая возникает при съемке многоладных сцен Действие к примеру, может развиваться: 5-й вел спор с 9-ми для подтвеож дения своих аргументов обратился к 12-му. Камера стояла в этот момент как раз между 9-м и 12-м (рис 38)



переброска взгляда 5-го с одной


стороны камеры на другую. В начале плана 5-й смотрел вправо
от камеры а в конце взгляд его оказался по левую сторону о?
объектива. Это случилось в кадре 19-м. сторону от

Если мы вели съемки спора 5-го и 9-го, ориентируясь на их линию взаимодействия, то после перевода юг^да возникла но вая линия взаимодействия между 5-м и 12-м. Изменение произошло внутри одного кадра. А внутри кадра в .процессе съемки когда зритель видит само изменение, допустимо все что угодно' ™™ НТЗЖН0е УСЛ0ВИе', КОТ°Р°е должен соблюдать реГиссер' ния ЧТпТЛ^НЦе ПЛаНа- Чт°бы Не ждалось ложного вп^чатле-

'™ в Раскадровке допущена ошибка, обязательно рисуется начало и конец действия в таком кадре (19-й «а» и «б») (рис

И хотя мы поставили камеру, казалось бы, ошибочно по отношению к линии 5-й—9-й, на экране будет точное монтажное решение. Новая линия взаимодействия 5-й—12-й становится как бы главной линией отсчета и на дальнейшую съемку. И такой монтажный переход зритель воспринимает как естественный.

Для режиссера игрового кино не составит сложности запланировать такой переход, а хроникер, для которого подобный ход события может оказаться неожиданным, должен настолько свободно ориентироваться в монтажном сложении кадров, чтобы мгновенно перестроиться на новые позиции.

Характерный случай для съемочного процесса. Идет 15-й съемочный день. Завершается работа над сценой, которая была прервана на 10 дней. Герой должен произнести реплику или отыграть действие руками и в этот момент смотреть на своего противника. Стоит заряженная камера, горит свет, перед объективом томится актер, а группа ведет мучительный спор: куда должен смотреть герой — вправо от аппарата или влево. Спорят все, включая ассистентов. В лучшем случае дело кончается тем, что снимаются два варианта, в худшем —■ ошибкой в монтаже и потерей цельности развития действия сцены.

Эпигоны «свободного» монтажа, а такие чаще всего встречаются в молодежной среде, по поводу соблюдения принципа ориентации в пространстве рассуждают иногда так: «Как бы я ни снял, зритель все равно угадает, кто на экране».

Однако плох тот режиссер, в картине которого зритель по краю стола в кадре угадывает, что на экране члены президиума, а по форме кресел за спиной догадывается, что перед ним — слушатели (в сцене заседания)...

Для тех, кого не устраивает принцип «угадайки», можно дать
еще ряд рекомендаций. При съемке нескольких беседующих людей нужно помнить, что все они отличаются друг от друга мелкими деталями лица, костюма, прически. И при съемке нескольких планов этой беседы лучше, в соответствии с драматургией сцены, снимать каждый следующий план с существенным отличием по крупности от предыдущего, а это значит распространить принцип монтажа по крупности и на съемку некоторых разных, но похожих объектов.

И еще: взгляд человека, направленный чуть правее вскользь от объектива или чуть левее, будет восприниматься зрителем как взгляд, направленный вправо или влево. А человек, лицо которого обращено вправо, а глаза повернуты влево от оси аппарата, будет воспринят зрителем как смотрящий влево. Направление взгляда остается решающим фактором и в таких случаях.



<< предыдущая страница   следующая страница >>
Смотрите также:
А. Г. Соколов монтаж изображения
778.02kb.
4 стр.
#G0 технологическая карта на сборку и монтаж опор при сооружении воздушных линий электропередач область применения
1067.82kb.
6 стр.
Телевидение кино видео а. Г. Соколов
2453.7kb.
10 стр.
Протоиерей Серафим Соколов
3439.14kb.
53 стр.
Отраслевые строительно
3582kb.
14 стр.
Требования к выдаче свидетельств о допуске по виду работ «Монтаж компрессорных установок, насосов и вентиляторов*»
49.52kb.
1 стр.
Протоиерей дмитрий соколов учение о Богослужении Православной церкви 2004
1909.94kb.
13 стр.
Урок литературы в 6-м классе Цели
63.53kb.
1 стр.
Изучение влияния постоянной слабомиопической дефокусировки изображения на динамику рефракции, бинокулярные функции и рост глаза у детей. 14. 00. 08 глазные болезни
286.76kb.
1 стр.
Образ коробочки как воплощение сатирического изображения поместного дворянства в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души»
109.69kb.
1 стр.
Методические указания и контрольные задания для студентов-заочников
267.43kb.
1 стр.
Особенности изображения характера «без выраженной доминанты» в детских рассказах с. А. Попова сэмэна тумата
109.57kb.
1 стр.